o_apankratov (o_apankratov) wrote,
o_apankratov
o_apankratov

Categories:

Два ранних произведения В.А.Покровского и их архитектурный контекст. Ч. 4

Продолжение замечательной статьи о "неорусской", в т.ч. старообрядческой, церковной архитектуре нач. ХХ в., репОщу две новые части подряд, 4-ю и 5-ю (предыдущие, 1-я: http://o-apankratov.livejournal.com/163690.html ; 2-я: http://o-apankratov.livejournal.com/163920.html ; 3-я: http://o-apankratov.livejournal.com/165156.html ).
Оригинал взят у av_otus в Два ранних произведения В.А.Покровского и их архитектурный контекст. Ч. 4
А.В.Слёзкин

Два ранних произведения В.А.Покровского (церковь на Шлиссельбургских пороховых заводах и проект церкви в Кашине) и их архитектурный контекст

Опубликовано: Архитектурное наследство. Вып. 55. М., 2011. С. 282-305.

Продолжение статьи. Часть 4

Часть 1
Часть 2
Часть 3




Церковь Иоанна Крестителя для г. Кашина была спроектирована в 1904 г. совместно с О.Р. Мунцем в двух вариантах[i]. В первом, одобренном[ii], но так и не реализованном варианте, храм имеет ступенчатую композицию. Западный фасад оформлен галереей, приближающей план здания к квадрату.



По перспективному изображению кажется, что галерея «охватывает» храм, однако это лишь иллюзия его многосоставности. Внутреннее пространство едино, и западные углы центрального объема в интерьере опираются на круглые столбы, а приделы объединены с ним и галереей широкими арками. Над «границей» приделов и галереи размещены звонницы-лоджии с тремя пролетами по главному фасаду и с одним по боковому. Эта оригинальная деталь проекта не имеет аналогов в древнерусской архитектуре, а в неорусском храмостроении параллель только одна – две звонницы церкви Марфо-Мариинской обители А.В. Щусева, что является чистым совпадением[iii].

Переход от четверика к барабану осуществлен с помощью трех ярусов вытянутых килевидных кокошников. Представляется важным, что это практически первый пример использования в неорусском храмостроении пирамиды таких кокошников у основания крупной световой главы[iv]. Заметим, что круг первоисточников данного приема был для Покровского существенно уже, чем может представиться сейчас: ярусы кокошников практически всех памятников XIIXVI столетий были в то время скрыты поздними кровлями, и видеть их можно было лишь на отдельных появлявшихся реконструкциях первоначального облика. Единственное сооружение, где они сохранялись, типологически, казалось бы, от кашинского проекта отстоит далеко – это церковь Вознесения в Коломенском. Однако расположение «волн» кокошников в вертикальный ряд, а также завершение углов четверика двускатными покрытиями, широкие лопатки на фасадах говорят о том, что Покровский и Мунц отталкивались именно от образа церкви в Коломенском. Барабан с уклоном стен кверху уподоблен шатру, и в интерьере переход к нему сделан с помощью тромпов. Таким образом, ситуация здесь «обратная» церкви на пороховых заводах – завершение барабаном и куполом с аллюзиями шатра, в то время как шатровое завершение Петропавловской церкви содержало аллюзии купольной формы. То есть, здесь мы снова наблюдаем размывание типологических границ, получившее в неорусском стиле широкое распространение.

Псковско-новгородские фасадные лопасти и орнаменты, параболические очертания оконных проемов и нишек на барабане имеют параллели с пархомовской церковью, очень близки между собой фасады и завершения приделов двух храмов, а звонницы являются как бы модификацией входной галереи придела пархомовской церкви[v]. Влияние модерна заметно не только в форме оконных проемов, но и в решении западного фасада с пластичными козырьками-навесами над цветовыми пятнами мозаичных панно (или фресок).



Во втором проектном варианте[vi] храм, сохраняя прежнюю плановую структуру, предстает увенчанным тремя тесно поставленными высокими шатрами. Над западной частью возвышается оригинальная пятипролетная звонница, завершенная тремя щипцами. В декоративном отношении этот вариант аскетичнее. Абстрактный в целом характер стилизации не дает возможности говорить о каких-либо конкретных прототипах, кроме известных трехшатровых храмов XVII в., однако пропорции шатров у Покровского совершенно иные. Шатры со столь малым уклоном и малой разницей поперечников основания и завершения еще ближе, чем шатер Петропавловской церкви, к башням Симонова монастыря. В обоих случаях Покровский стирает грань между типами завершений: световым барабаном, столпообразным объемом и шатром. Интересно проследить, как эта идея, а также другие находки мастера развивались в неорусском храмостроении дальше.

Следует отметить, что в условиях конкурса программно предлагалось спроектировать церковь «в новом стиле». Если учесть, что окончательный вариант проекта церкви в Пархомовке относится только к 1905 г., а реализованный проект церкви на пороховых заводах возник не ранее 1904 г. (скорее всего, в 1905-м), то следует признать, что в проекте для Кашина этот «новый стиль» русского храмостроения был явлен в законченном виде впервые. Более того, по всей видимости, именно под воздействием первого варианта проекта для Кашина окончательный вид приобрел проект храма в Пархомовке[vii], а отзвуки обоих вариантов проекта для Кашина обнаруживаются во многих работах других архитекторов.



Идея второго варианта кашинского проекта, возрождающая редкий прием трехшатрового завершения, получила дальнейшее развитие в одном из самых ярких памятников неорусского стиля – церкви Алексия Божия человека в Геслеровском переулке (проспекте) в Петербурге (1906 – 1911, Г.Д. Гримм). Это исключительно оригинальное и пока еще не оцененное по достоинству произведение. Подсмотренная в проекте Покровского идея получила интересную творческую интерпретацию. Гримм переносит три шатра с основного объема храма на выходящую к переулку (проспекту) алтарную часть и трансформирует центральный шатер (тем более что у Покровского шатры, как уже говорилось, имеют почти столпообразный характер) в сужающийся кверху цилиндрический барабан. Основной объем храма при этом решен как огромный бесстолпный зал с фасадами, напоминающими стилизованный иконостас. С запада к нему примыкает притвор со звонницей наподобие звонницы новгородского кремля[viii]. На углах основного зального объема, выходящих в сторону звонницы, поставлены миниатюрные главки, выдвинутые вперед наподобие эркеров. Скаты их фронтонов и скаты пониженных частей притвора образуют динамичные диагонали, которые должны были быть поддержаны боковыми крыльцами, оставшимися лишь в проекте[ix]. Декорация этой смелой композиции решена почти авангардно и всецело направлена на усиление гротескного эффекта. Контрастное, почти постмодернистское соседство оконных проемов разнообразной формы (щелевидные, трехчастные, параболические, трапециевидные, прямоугольные) создает на фасадах экспрессивный, полный напряженного движения, ритм.

В облике храма нагляднейшим образом проявился отмечаемый Б.М. Кириковым присущий модерну визуальный эффект «кривого зеркала»[x]. Гротеск стилизации доведен до такой степени, что некоторые формы кажутся скульптурно деформированными, «вспученными». Можно сказать, что «северная тема», явленная в этом памятнике со всей очевидностью, парадоксальным образом сталкивается с темой урбанизма начала ХХ столетия. Храм органично встраивается в контекст окружающих его современных многоэтажных доходных домов. Со строительством в 1911 – 1913 гг. прямо напротив него доходного дома Б.Я. Купермана по проекту А.Л. Лишневского, два портала которого отвечали двум служебным входам в храм с восточной стороны, ненадолго образовался выразительный ансамбль в неорусском стиле[xi].

Отдельные формы церкви Алексея, в свою очередь, повлияли на довольно известный, но не проанализированный должным образом провинциальный памятник – Воскресенский собор Христорождественского монастыря в Твери (1912 – 1913, Н.П. Омелюстый). Гротескный силуэт, сужение стен кверху, характерные очертания ряда оконных проемов, несомненно, восходят к архитектурным принципам Алексеевской церкви. Омелюстый ориентировался на опубликованный в «Зодчем» ее проект[xii], поскольку сдвоенные трапециевидные окна западного фасада Воскресенского собора имеют прототип лишь на чертеже Гримма – в реальной постройке их не было[xiii]. Немногословный декор тверского собора не просто схематичен, а предельно условен: перед нами словно разметка, по которой предполагалось сделать уже «полноценные» детали. Наряду с этим храм отличается эффектным и уникальным решением внутреннего пространства: бесстолпный четверик перекрыт восьмилотковым железобетонным сводом, прорезанным отверстием светового барабана. Архитектурный образ храма достойно продолжает «северную тему» с небольшим новгородским акцентом – обработка апсид напоминает памятники Новгорода XIV XV вв. Так через осуществленную постройку Г.Д. Гримма влияние В.А. Покровского дошло в опосредованном виде до собора в Твери, соединившись в нем с еще одним приемом, идущим от другого произведения Покровского – размещением боковых притворов между контрфорсами. Этот прием, так же, как и гипертрофированная тяжеловесность здания, восходит к проекту храма на Воздвиженском хуторе (1909)[xiv].

Вернемся, однако, снова ко второму варианту проекта Покровского и Мунца для Кашина. По всей видимости, именно на него ориентирован тип звонницы старообрядческой Знаменской церкви на Тверской ул. в Петербурге (1906 – 1907, арх. Д.А. Крыжановский).



Число проемов сокращено до трех, однако трехщипцовый силуэт и широкие металлические орнаментальные подзоры являются подтверждением связи между двумя произведениями. Звонницу с таким же силуэтом, но без подзоров, мы можем наблюдать в упоминавшейся Троицкой церкви села Уницы Кашинского р-на Тверской обл. (1911-1915, В.И. Назарин).



При этом есть уверенность, что, проектируя свой храм, Назарин отталкивался и от церкви на пороховых заводах – заполнение верхней части щипцов контррельефными треугольниками (аллюзия бегунца) в сочетании с крестом можно найти лишь на ее боковых крыльцах. Вполне вероятно также, что территориальная близость к Кашину побудила его обратить внимание на проекты Покровского и Мунца. Возможно, поэтому асимметрично поставленную в проекте Крыжановского (вдоль улицы) звонницу Назарин «вернул» над вход и увенчал ее тремя главками (три креста расположены над щипцами звонницы в «шатровом» варианте проекта Покровского и Мунца). Западный притвор получил таким образом башнеобразную композицию, напоминающую пилон ограды церкви на пороховых заводах. Пятиглавие Троицкой церкви выполнено из дерева и металла и плохо скомпоновано. Рисунок наличников эклектичен и груб, так же, как и декор. Тем не менее, церковь в Уницах любопытна как еще один пример своеобразного «круговорота» мотивов столичных проектов в пестрой картине неорусского храмостроения.

Окончание следует.



[i] Зодчий. 1904. Табл. 55-58; с. 356 – 357.

[ii] Получил I премию.

[iii] Звонницы церкви Покрова ориентированы на звонницы собора Спаса на Бору в Московском Кремле. О звонницах проекта церкви в Кашине сказать этого нельзя.

[iv] Если не считать спроектированную в 1899-1900 гг. С.В. Малютиным и М.К. Тенишевой церковь Св. Духа во Фленове, строительство которой с перерывами шло до 1914 г. Проект этого храма в то время не публиковался, а сам он менял облик в процессе строительства.

[v] Галерея придела пархомовской церкви показана уже в проекте 1903 г., следовательно данная композиция придела сначала появилась там.

[vi] Получил II премию.

[vii] Подробнее об этом в ст.: Слезкин А.В. Церковь Покрова в пархомовке и ее влияние на храмостроение неорусского стиля. // Архитектурное наследство. Вып. 49. М., 2007. С. 277-278.

[viii] В.Г. Лисовский ошибочно полагает, что «над алтарной частью храма Г.Д. Гримм разместил небольшую главку на цилиндрическом барабане, а главный фасад решил в виде сложной системы башенных объемов с купольным венчанием в центре и с шатрами по сторонам.» (Лисовский В.Г. Указ. соч. С. 284-285).

[ix] При реализации, сопровождавшейся нехваткой средств, в проект были внесены и некоторые другие изменения, касающиеся формы оконных и дверных проемов, декоративных элементов (не были выполнены фресковые или мозаичные изображения на фасадах). Высота главного барабана и купола над алтарной частью была увеличена.

[x] Кириков Б.М. Архитектура петербургского модерна. СПб., 2003. С. 455-456.

[xi] К сожалению, в 1930-е гг. Алексеевская церковь была изуродована капитальной перестройкой под производственные нужды.

[xii] Зодчий. 1906. Табл. 40.

[xiii] Аналогичным образом ранее Омелюстый проектировал старообрядческие Покровский собор в Боровске и покровскую церковь на Новокузнецкой ул. в Москве (см.: б этом в ст.: Слёзкин А.В. Церковь Покрова в пархомовке…).

[xiv] ЕОАХ. 1911. С. 79 – 85. Церковь не была достроена; не сохранилась.

Tags: Зодчество, Церковное искусство
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments